Светлана Ретюнская — композитор спектакля Театра ОМ «Макбет. Эманация тьмы». В этой постановке музыка существует не как сопровождение действия, а как часть самого устройства мира: она создаёт пространство, объём, дыхание и внутреннее напряжение трагедии.

В интервью Светлана рассказывает о поиске звучания «Макбета», работе с режиссёром Романом Акимовым, роли тишины, звуковой материи спектакля, теме света внутри тьмы и о том, как музыка может не просто звучать, а погружать зрителя в пространство человеческого выбора.

Светлана, когда вы впервые вошли в материал «Макбета», что для вас зазвучало раньше всего?

Раньше всего зазвучал человек внутри этого мира и то, как он меняется в обстоятельствах, с которыми сталкивается: какой выбор делает, что начинает им руководить, когда ему кажется, что дороги назад уже нет.

Человек внутри всех событий, где есть испытания властью, честью и страхом потерять власть, где одержимость берёт верх над самыми лучшими качествами, с которыми рождается абсолютно любой человек.

Возможно ли договориться с совестью в мире обстоятельств и испытаний так, чтобы не было последствий?

Музыка в «Эманации тьмы» воспринимается не как сопровождение, а как часть устройства спектакля. Когда стало понятно, что звук здесь должен не “поддерживать” действие, а фактически создавать пространство?

Я впервые имела опыт создать именно пространство музыкой. Пространство создаёт объём, и музыка здесь не просто атмосфера, а часть жизни «Макбета» и того, что происходит в действии.

Объём погружает в историю, порой — в те чувства, через которые проходит наш герой, но ненавязчиво, давая зрителю право выбора на его собственное восприятие.

Мне помог режиссёр и руководитель нашего театра Роман Евгеньевич. Именно он направил меня, дал время поймать это ощущение. Я думаю, это абсолютно новое течение музыки в театре, где мы ставим акцент не просто на атмосферу, а на объём и глубину, которая сразу окунает нас в ощущения действия.

Как вы искали музыкальный язык этого спектакля? 

Я оттолкнулась от режиссёрского замысла, а также от внутреннего конфликта Макбета.

Первое, что я ищу при создании музыки, — это то, что хочет сказать режиссёр. Далее — что может тронуть меня в истории: глобальная проблема или точка боли, которая свербит во всей истории человека в его обстоятельствах.

Во мне тоже есть Макбет, который всегда стоит перед выбором. Это тоже было точкой опоры.

Дальше я подбираю инструменты, звуки, которые выразят боль истории, дадут глубину и дадут то, что хотел режиссёр. Для меня важно реализовать именно то, что хочет режиссёр.

Когда соединяются замысел режиссёра, точка опоры конфликта в истории и музыкальное слово, тогда рождается не что-то отдельное, а именно часть нашей истории, о которой мы хотим сказать. Все пазлы должны сойтись в процессе.

В спектакле есть ощущение ритуала, замкнутого круга, повторяющегося движения. Как это переводится на язык музыки?

В данном спектакле — через общее звучание всего произведения, его тембральность. Через добавление звуков, которые создавали определённое ощущение пространства. Где-то через протяжную мелодию и длинные протяжные аккорды, которые не торопили, а, наоборот, погружали в действие.

Также через цикличность в музыке — повторяющиеся мотивы. Как и в жизни, где данная история Макбета тоже где-то повторяется, только уже в обличии другого человека.

Что для вас было самым трудным: найти звучание тьмы или не дать этой тьме стать красивым эффектом?

Не дать тьме стать красивым эффектом.

Тьму можно выразить по-разному, и мы не хотели уходить в слишком тяжёлое звучание, где мелодия тьмы разрывала бы душу зрителю. Потому что история Макбета уже достаточно нелёгкая, и музыка была больше пространством. Тут важно было сохранить баланс.

Как строилась ваша работа с режиссёром Романом Акимовым? Он давал вам пространство для самостоятельного поиска?

Сначала Роман Евгеньевич отправил мне невероятное письмо о том, каким он видит спектакль, что он хотел бы получить на выходе, какое звучание нужно и какие задачи музыка должна выполнить, кем стать в данном спектакле, какую глобальную идею несёт спектакль и где здесь роль музыки.

Также Роман показывал мне эскизы персонажей, что тоже дало мне опору. У меня было время, чтобы успеть погрузиться в обстоятельства. Я прочитала произведение ещё раз, была на читке сценария, мне нужно было наполниться словом.

Объединив все задачи, я потихоньку приступила к созданию гармонии в произведениях, а потом уже к полной инструментовке.

Была ли фраза, образ или режиссёрское объяснение Романа Акимова, после которого вы вдруг поняли, каким должен быть звук этого мира?

Было очень много фраз, но больше всего запомнилась именно эта: «Свет есть в каждом человеке».

Отсюда и музыка родилась не слишком тяжёлой, где-то намекающей на боль внутри человека. Можно сказать, что она оправдывает поступки, но она оправдывала тот свет, который вопреки всему сильнее тьмы.

Как вы чувствуете связь музыки с торцами ОМ? 

Очень хочется, чтобы музыка помогала. Искренне хочу, чтобы она помогала погружаться в состояние персонажа, чтобы она была эмоциональной и наполненной также и для актёра.

Есть ли в спектакле музыкальная тема, которая для вас особенно важна — не обязательно самая заметная для зрителя, но внутренняя, ключевая для понимания мира «Эманации тьмы»?

Для меня произведение «Душа Макбета» — одно из определяющих в этом спектакле.

Как звучит Макбет в вашем внутреннем ощущении? 

Так как я достаточно эмпатичный человек, для меня это скорее грустная и в меру тяжёлая мелодия, которая даёт ощущение всей трагедии происходящего. Которая выражает всю боль трагедии человека как личности в данных обстоятельствах.

А есть ли своё звучание у Гекаты, Мироздания, Ведьм, Ангелов? Или музыка не закрепляется за фигурами, а живёт как единая материя спектакля?

Есть, но не так вычурно и ясно. Я бы сказала, что есть больше единая материя всей трагедии, потому что здесь все жертвы обстоятельств, кроме Ангелов.

В этой постановке большое значение имеет тишина. Как вы работаете с паузой — как с отсутствием звука или как с самостоятельной музыкальной силой?

Пауза имеет огромную силу, как и в жизни. Благодаря паузе можно многое осознать, если жизнь несётся как ветер. В музыке она имеет также невидимое продолжение, которое приведёт к определённым действиям после.

Паузой можно дать зрителю возможность самому направить свои мысли, чтобы он сделал определённые выводы.

Бывает ли так, что сцена требует не добавить музыку, а наоборот — убрать её, оставить творца и пространство без поддержки?

Да, где-то это даёт ощутимый эффект. Это не просто тишина, это говорящая тишина, и она рождает свои выводы. Для меня тишина — это часть процесса.

Как вы понимаете роль зрителя в звуковом мире спектакля?

Конечно, зрителю судить, как получилось, но я бы хотела, чтобы он оказывался внутри неё, а где-то стал её частью. Где-то чтобы он отключился от внешнего мира и своих задач и перешёл мыслями в пространство нашего спектакля.

Думаю, это было бы идеально — так захватить зрителя на полтора часа. Где-то оставить шлейф ощущения.

В «Эманации тьмы» звук может восприниматься почти физически. Насколько для вас важна телесность музыки — вибрация, давление, ощущение в груди?

Музыка имеет большую силу: через наши уши входить в душу человека и оставлять там след. Благодаря этому мы можем задеть сердца людей и наполнить их чем-то, исходя из задачи спектакля.

Важно, чтобы она была погружающей, а не просто атмосферной. Я думаю, так и спектакль будет глубже ощущаться, потому что музыка очень сильно влияет на успех или неуспех спектакля.

Были ли в процессе создания музыки моменты, когда найденное звучание неожиданно меняло сцену или даже подсказывало новое режиссёрское решение?

Возможно. Но знаю точно, что музыка, как бы странно это ни звучало, даёт объём и наполняет, так скажем, наш организм мясом. Прошу прощения за такой пример, но он точно объясняет структуру музыки в кино, театре и так далее. Музыка даёт уже более целую структуру.

И да, если сделать не так, не так, как хотел режиссёр, то идея спектакля может уйти чуть в другую сторону. В данной работе, я думаю, музыка больше шла за режиссёрским решением. Для меня было важно не увести от идеи.

Думаю, звучание бьющихся кристаллов дало чуть холодного погружения в начале спектакля, хотя изначально планировалось произведение, где свет должен был прорываться сквозь тьму. Оно было долго в работе. Возможно, мы его вернём.

Как вы отличаете “правильный” звук? Есть ли у вас внутренний критерий?

Я стараюсь больше ориентироваться на режиссёра, чтобы ему нравилось. Конечно, я добавляю слово от себя, но также стараюсь не забывать про то, что хочет режиссёр.

Вот когда режиссёр скажет мне, что это точно то, что он хотел по структуре и звучанию, тогда я понимаю, что всё сделано правильно.

В такой тяжёлой и напряжённой работе наверняка случались неожиданные или смешные моменты, которые разряжали ситуацию?

Наверное, для меня это момент, когда режиссёр говорит, что музыка ему нравится, а я в процессе работы постоянно слышала эту мелодию, и всё время казалось, что что-то не то, и уже все мелодии не так нравились мне. Здесь Роман вовремя останавливал меня от загонов.

Удивительно также, что до того, как Роман позвал меня участвовать в постановке, я проходила отбор в постановку «Макбета» в другом театре. Я не прошла, но чувствовала, что это моё произведение. И честно, Рома подтвердит: не зная моей истории с другим театром, он предложил мне участвовать в своей постановке «Макбета». Для меня это было знаком.

Спасибо Роману за веру, поддержку. Он всегда направлял и верил в меня. Для меня это было огромной возможностью.

Что эта работа изменила в вас как в композиторе? 

Это мой самый первый опыт работы в театре после киномузыки. Я мечтала прикрепиться к театру и писать также для театра. Работа в театре отличается тем, что всё происходит в реальном времени.

Конечно, опыт работы с пространственной музыкой открыл во мне новые возможности к подходу в работе.

Рома научил меня не слишком убийственно к себе относиться, потому что было время, когда я откладывала всё «до лучших времён». А жизнь проходит. Может, где-то надо уже рисковать?

Открылись новые возможности, и я более-менее начинаю осваивать мир музыки для театра.

Если зритель после спектакля не сможет вспомнить отдельную мелодию, но будет помнить ощущение звука внутри себя — для вас это точное попадание?

Если в музыке не стояло такой задачи, то да. А если стояла такая задача, то это не очень хорошо.

Если было ощущение, что удалось зрителя «оторвать на время от мира его», то, я думаю, это тоже точное попадание.

Светлана, спасибо Вам за интервью!

Увидимся в театре ОМ!