Роман Акимов: Режиссёр спектакля «Макбет» Театра ОМ в Москве

Роман Акимов, режиссёр спектакля Театра ОМ «Макбет. Эманация тьмы», рассказывает о работе над Шекспиром, создании независимого профессионального театра и первой части трилогии «Человек пробудившийся». 

В интервью Роман Акимов говорит о Макбете и Банко как сторонах одного человека, о Гекате, Мироздании, Ангелах, музыке Светланы Ретюнской, работе с актёрами Театра ОМ и о том, почему зритель здесь становится не наблюдателем, а соучастником происходящего.

Роман Евгеньевич, почему именно «Макбет» стал первым большим высказыванием Театра ОМ? Что в этой пьесе оказалось необходимым именно сейчас?

С «Макбетом» Уильяма Шекспира веду очень долгий диалог — больше пяти лет точно. И за этот период я самонадеянно не скажу, что всё в нём знаю. Он, как и любое глубокое явление, многогранен. Более того, и я постоянно меняюсь, начинаю чувствовать и видеть то, что ранее было в нём и во мне скрыто. В какой-то степени оно становится частью моего внутреннего мира — как то, что даёт новый взгляд на окружающую меня, постоянно создаваемую реальность.

«Макбет» затрагивает архетипические слои человеческого опыта, и в этом отношении он будет всегда актуален. Но в моём случае процесс создания начался задолго до того, как появился Театр ОМ, ещё в тот момент, когда я о театре только мог мечтать и верить. В прошлом, всё это действительно казалось чем-то недосягаемым, счастливым сном.

Скажу, что меня всегда захватывал сам художественный процесс создания и осмысления. И, одержимо сталкиваясь с ним, так вышло, что возникновение театра для «Макбета» стало просто необходимым. Но и тут не было какого-то форсирования: он возник будто бы сам по себе, словно не мог не возникнуть.

Думаю, те, кто видел собственными глазами то, что мы создали, понимают, о чём я говорю. Это многоуровневый, сложнейший процесс, который как самостоятельный смысловой проект, вне театра, существовать просто не может. Он есть профессиональный, художественный вектор и тот контекст, в котором произошло настоящее чудо — его возникновение и возникновение профессионального нового независимого театра.

Вы называете спектакль первой частью трилогии «Человек пробудившийся». Почему путь пробуждения начинается не со света, а с тьмы?

Трилогия не репрезентационна. В ней нет никакого особого пути, ведущего к пробуждению. Вся трилогия — это создаваемое единое живое тело смысла, которое раскрывает сам процесс пробуждения с разных, абсолютно взаимоисключающих сторон. Это абсолютный парадокс, но благодаря ему становится возможным само понимание этого экзистенциального внутреннего процесса. Ведь в ней — в трилогии — нет и никогда не будет зрителей. Все — соучастники и свидетели происходящего.

Думаю, совершенно нет разницы и особого умысла в том, что всё началось с «Эманации тьмы», как нет и не будет такого правила, что начинать свой просмотр, участие стоит именно с неё.

С другой стороны, «Человек пробудившийся» — это своего рода метанарратив системы Аутоники, той системы, которая является основой в нашем Театре ОМ. Но это отдельная тема для разговора.

В вашей постановке «Макбет» не выглядит историей о честолюбии или борьбе за власть в привычном смысле. В какой момент вы поняли, что пьеса должна раскрыться иначе — как трагедия сознания?

Чтобы стать сотворцом происходящего, необходимо было уходить с тех дорог, по которым обычно профессионально принято ходить. Быть в постоянном внутреннем споре и с автором, и с тем, что он создал. Для возникновения нового наши миры должны были столкнуться и создать синтез — нечто третье.

Можно было, конечно, идти по самому простому социально-политическому, культурно понятному всем пути и говорить о власти, честолюбии, войне, политике, неуверенности, самовлюблённости, интригах, хитрости, подлости и так далее. Но это бы значительно упростило, обеднило само произведение, которое, конечно же, о другом. Точнее — не только о том, что лежит на поверхности и предельно понятно всем.

«Макбет» затрагивает темы, несомненно, космического масштаба. Ведь то, что там заложено, заложено не в ком-то конкретном и удобном для сравнительной и бытовой полемики, а в каждом из нас.

Именно поэтому возник резкий разворот из внешнего космоса во внутренний. Именно там возникла идея — в контексте «Макбета» и «Эманации тьмы» — о невозможности преодоления тьмы, заложенной в саму основу существования, чем мир Макбета и дышит. Поэтому, как я часто говорю по отношению к «Эманации тьмы», это карнавал исчезновения. Чем она и является.

Вы часто говорите, что театр для вас — не репрезентация, а явление. Что это меняет в самой режиссуре? Как перестаёт работать привычная логика постановки?

Театр существует исключительно в момент живого присутствия, когда человек становится свидетелем собственной души.

В контексте режиссуры многое из того, что нам профессионально понятно, изучаемо, становится избыточным и в большей степени неприменимым. Я хочу сказать: чтобы создавать отдельный мир, самостоятельную реальность и уметь работать с явлениями физического, психического, художественного пространства, недостаточно быть просто режиссёром. Это требует совершенно иного подхода и понимания — не только себя, но и жизни в целом.

Необходимо быть проводником, художественным архитектором, создателем законов и условий, в которых проявление новой жизни не может не возникнуть. Понятно, что и мы употребляем по въевшейся привычке слово «режиссёр», хотя в этом контексте оно скорее не подходит.

Насчёт логики: это ведь сейчас удобная и общепринятая надстройка мышления нашего сознания. Но жизнь совсем не логична. В ней нет тех правил, которые мы приписываем ей в страхе перед самими собой. Жизнь, в особенности жизнь внутреннего мира, иррациональна и предельно чувственна.

Во всём этом логика занимает самую незначительную часть. Другое дело, что мы этому малому отдаём в большей степени всё своё внимание. Это чем-то похоже на маленький лучик света, который высвечивает малое в огромной комнате. Создание художественного мира не основывается на логике. Там, где она возникает, появляется режиссура.

В спектакле Макбет и Банко соединены в одном исполнителе. Как родилось это решение и что оно открыло в самой природе трагедии?

Осмысление Макбета не может идти вразрез с Банко, как и Банко невозможно понять без осознания Макбета. Каждый из них по отношению друг к другу является и светом, и тенью, и солнцем, и луной. Когда один «заходит», другой подобен восходу с совершенно иным свечением и осмыслением предыдущего.

В них есть диалектическая борьба противоположностей, которая приводит к известным нам последствиям. Исходя из этого, сделать Банко символом бессознательного мира Макбета виделось мне единственно верным решением. Для меня он — самостоятельный комплекс, занимающий время от времени сознание человека.

Это решение дало целостность фигуре Макбета и необходимую динамику. Потому что это взаимоисключающие, парадоксальные стороны, где их предстоящие противоборства и решения ушли с поверхностного и очевидного первого плана для всех участников — в самую суть: от восприятия их как героев к восприятию их внутренних состояний. Трагедия стала внутренним кошмаром, а не только прочитанным и известным всем сюжетом.

Если Банко становится второй стороной Макбета, то что именно он удерживает внутри этого мира — память, совесть, бессознательное, возможность другого выбора?

Как я уже и сказал, нет деления на Банко и Макбета — это, в сути, стороны одного человека. Мы их обозначаем и как-то именуем сейчас, чтобы открыть это как тему в нашем с вами разговоре, но в действительности это один человек, в котором существуют и сталкиваются два начала.

Просто если идти таким условием, что Банко и Макбет — это две стороны одной медали, то получится в нашем восприятии, что есть положительный и есть отрицательный персонаж. Это совершенно неточно и неверно как по отношению к Банко, так и по отношению к Макбету.

Есть вектор, путь, на котором в человеке происходит экзистенциальная борьба, где по итогу одна сторона фактически уничтожает другую, и после этого начинается полный распад психической целостности героя.

Геката в какой-то момент нарушает закон мира и спасает Флинса. Почему именно в тёмной богине рождается человеческое чувство?

В книге по Аутонике есть отдельный большой методологический раздел о процессе создания творцом нематериальных и надматериальных сущностей. Так случается, что если элементы сталкиваются и в этом столкновении происходит реакция, оба элемента преобразуются и изменяются. Реакция может возникнуть, а может и нет. Примеров этому в сюжетах очень много, начиная с мифов Древней Греции.

В случае с Гекатой и Банко это действительно возникло. И вдруг она столкнулась в себе с тем человеческим, парадоксальным, нежным, ранящим, совершенно неизвестным ранее чувством — в момент, когда Ведьмы фактически выбивают Банко из сознания героя, делая ставки исключительно на Макбета.

Из глаз Гекаты вдруг начинают течь настоящие слёзы, падать в её ладони. Это сильнейший символ спектакля. Происходящее, нечто новое на момент рушит её божественный образ и вектор настолько, что её мать — Мироздание — магическим образом вмешивается в суть пространства и расставляет всё на свои места.

Но по итогу новое и человеческое в ней удерживается настолько, что она нарушает фундаментальные законы мира тьмы и спасает Флинса — символ общего дитя, того чувства, которое возникло между ней и Банко, того светлого, что должно было быть уничтожено тьмой.

Кристина Соколова создаёт Мироздание — фигуру пространства, материи и закона. Как режиссёрски работать с персонажем, который больше человека и при этом должен существовать на сцене через живую актрису?

Это стало настоящим испытанием для всех нас, в особенности для тех, кто надевает на себя эту космическую корону.

До Кристины были и другие — те, кто пробовал быть Мирозданием и по разным причинам не смог. Кристина в этом отношении также шла по краю. Случались разные моменты, но в конечном итоге она преодолела страхи и сомнения и внутренне, творчески преобразилась.

В целом это касается абсолютно всех в этом экзистенциальном явлении, это касается и меня. Каждый из нас в Театре ОМ, художественно выражаясь, прошёл и проходит этот магический путь за ту границу, которая разделяет мир внешний и внутренний. Пройдя за неё, возврата к прежнему нет.

Ангелы в спектакле не отменяют трагедию и не спасают человека прямым действием. Что для вас означает их присутствие в мире, где тьма уже стала законом?

Они агенты — того осознанного, возможного решения, которое может быть, но не происходит. Они никого не подталкивают. Но они рядом всегда, и всегда их рука открыта. Только живая, материализованная в теле душа совершает выбор.

Они есть, и они будут. Но это не их мир. Это мир докосмического хаоса. К слову, у Ведьм здесь гораздо больше именно инструментов влияния на человека. Но Ангелы всегда рядом. В этом отношении выбор за каждым. Они этот выбор сделать за другого не могут.

Ваша работа с актёрами творцами, судя по спектаклю, строится не вокруг привычного «образа роли». Как вы объясняете артисту задачу, если он должен не изображать, а входить в процесс?

Дело в том, что я не объясняю. В большей степени стараюсь не объяснять никаких задач и всячески властно не встревать в мир творца Театра ОМ.

Изначально, ещё до возникновения «Макбета», создавались учебные и творческие условия, где творцы проходили — и по сей день проходят — путь, на котором они разворачивают свой творческий потенциал.

В таких непростых явлениях, о которых мы ведём речь, ничего невозможно поставить. В этом не работают задачи, невозможно спрятаться за изображением. Оно может только жить, если созданы для этого условия. А для этого необходимо гораздо большее, чем принятые системы организации постановочного процесса, образованность и профессионализм.

Мы всё создаём исключительно в процессе сотворчества. По крайней мере, мы идём к этому.

Что для вас важнее в репетиции, в проявлении, — найденная форма или момент, когда артист, творец, начинает существовать иначе, чем ожидал сам?

Не хочется оперировать понятием важности. В этом кроется глубокая оценочность — то, что разрушает любое творчество, как и многое другое вместе с этим.

Отвечая на вопрос: я испытываю чувство счастья и целую палитру разных чувств, когда мы вместе и у нас есть возможность создавать и познавать жизнь как вовне, так и внутри нас, видеть друг друга, говорить друг с другом. Я дорожу и не забываю ни секунды, ни дня, когда мы вместе.

Как вы понимаете зрителя в этом спектакле? Он свидетель, участник, соавтор, человек, на которого направлено действие, или тот, внутри кого оно продолжается?

В Театре ОМ не предусмотрено зрителя. Каждый, кто приходит к нам, — равный соучастник процесса. Он такой же творец происходящего.

В «Макбете» есть мощное визуальное решение: костюмы, образы, сценическое пространство, свет. С чего для вас начинается визуальный мир спектакля?

С идеи, с души этого создаваемого мира. Это большая ответственность и процесс, растягивающийся на годы.

Хочу сказать, что, конечно, есть моменты спонтанности, но это не кардинальные вещи. Мир явлений формируется и материализуется постепенно — естественным способом. Это подобно сну, который сначала чувственный, потом сверхчувственный, потом оформленный и только потом свободный.

И, высвобождаясь, он начинает развиваться и расти сам по себе. Мы только помогаем ему.

Музыка и звук в «Эманации тьмы» ощущаются не сопровождением, а частью устройства мира. Как вы работали с этим слоем спектакля?.

Композитор и проводник Театра ОМ Светлана Ретюнская — удивительный человек, который смог создать то, что остаётся с тобой на долгое время, если не на всю жизнь. Это космическое звучание.

Мне сложно подобрать слова, которые могут описать то, что я к этому чувствую. Думаю, Светлана об этом расскажет гораздо больше меня. Эта музыка — как дыхание, часть меня и моей жизни.

Что было самым трудным в создании спектакля: собрать мир, удержать актёрский процесс, найти ритм, не потерять Шекспира?

С творцами Театра ОМ нет ничего невозможного. В процессе создания наступали критические периоды: мы и теряли пространство, и сталкивались с разного рода нападениями извне на наш процесс, с вынужденными отменами. С такими ситуациями, когда ты повлиять на разрешение этого здесь и сейчас не можешь.

Но мы все вместе преодолели это, потому что у нас есть понимание и вектор нашего творчества. В этом плане всё, что бы ни происходило, — это процесс. Творцы Театра ОМ обладают мужеством и непоколебимой верой.

Были ли моменты, когда вы понимали, что материал сопротивляется вам? Как режиссёр проходит через такое сопротивление?

Нет, такого не было. Было то, что нельзя назвать сопротивлением: это когда у тебя доступ к безграничному количеству частиц, которые нужно просто через свой выбор столкнуть, — и жизнь станет неминуема. Это касается безграничного множества вариантов: как это сделать. Это ведь не сопротивление? В целом я не могу сказать, что что-то сопротивлялось в принципе.

В работе над таким тяжёлым спектаклем неизбежно возникают и смешные, человеческие, почти бытовые ситуации. Был ли момент на репетициях, который неожиданно разрядил напряжение или, наоборот, помог что-то понять?

Это происходит всегда. Какой-то один момент сложно вспомнить. Я думаю, творцы ОМ в своих интервью расскажут это за меня.

То, что создаётся, даже самое парадоксальное и сложное, со стороны творцов театра сопровождается какой-то наивностью и лёгкостью. Они мне чем-то напоминают солнечные лучики, которые отражаются от стакана с водой.

Что для вас является настоящей премьерой: первый показ зрителю или тот момент в процессе, когда спектакль впервые оживает и становится самостоятельным?

Сложно оперировать понятием премьеры. Сейчас такой момент, словно он не прекращается никогда. Приходят и уходят люди, а процесс явления «Макбета» продолжается, даже когда свет выключен и театр закрыт на замок.

Что лично для вас изменил этот «Макбет» как для режиссёра? Есть ли ощущение, что после него прежний театр уже невозможен?

Процесс создания изменил меня и продолжает менять. Я так много всего освоил за этот период, отточил себя как клинок в самых различных ситуациях, получил экзистенциальный опыт, который, если и возможно получить, то только за несколько жизней.

Прежний театр — что такое прежний? Если вы имеете в виду тот театр, который есть вне стен Театра ОМ, то он очень даже возможен, и он будет. Пусть он будет, и пусть в нём будет зритель, и пусть у артистов будет возможность в нём работать, как и у всех специалистов, имеющих отношение к творчеству.

Как «Эманация тьмы» связана с будущими частями трилогии «Человек пробудившийся»? Что должно родиться после этого погружения в тьму?

«Человек пробудившийся» — это трилогия из трёх единых явлений, создающих единое поле жизни и смысла. Далее будет «Иоанна. Эманация Света».

Все три явления в трилогии в принципе самостоятельны, но вместе это цельный мир, отдельный космос человеческой души, рассматриваемый с разных сторон. Творцы Театра ОМ в этом создаваемом мире, и их жизнь в нём — ключевое звено.

Например, нет просто Макбета из «Эманации тьмы» — есть нечто целое из всей трилогии «Человек пробудившийся».

Если сформулировать совсем коротко: о чём ваш «Макбет» — не для афиши, не для критики, а для человека, который готов прийти и встретиться с этим спектаклем?

Я бы сказал: пойдём познакомимся с самим собой. Это и про тебя, и про меня.

Спасибо Вам за интервью!

Увидимся в театре ОМ!